喜多橙

喜多橙

在美剧《绝命毒师》第五季季中的结尾，警察汉克终于通过《草叶集》的作者沃尔特•惠特曼的姓名缩写WW，联想到了姓名缩写相同的制毒师沃尔特•怀特曼，这是该剧创作伊始的草蛇灰线，还是中途的临时起意，观众不得而知。然而，正如诗人惠特曼吟诵的那样，“我是肉体的诗人，也是灵魂的诗人\我感受到天堂的快乐，也感觉到地狱的痛苦\我使快乐在我身上生根并使之增大，我把痛苦译成一种新的语言。”身患绝症的沃尔特•怀特曼在纵不合法却其情昭昭的赚钱路上，渐渐堕落，走上了一条不归的邪路，在地狱的痛苦中，感受到了堕落的快乐，毒品成为他痛苦的转译。惠特曼所吟与怀特曼所为的呼应是熨帖的。同样，近日被引进国内，并在某门户网站热播的美剧《纸牌屋》也暗合了《草叶集》，提起《纸牌屋》中的主人公弗兰克•安德伍德，会让人想起惠特曼所说的“污行”，更会让人想起莎士比亚笔下的理查三世。

白宫版的《理查三世》

《纸牌屋》导演兼执行制片人大卫•芬奇说，“过去的十年里，我觉得最好的剧本出现在电视行业。”这句话从一名资深的电影导演嘴里说出，更说明了某些问题。如今的电视剧有强大的资本、创作团队、平台和受众去打造莎士比亚时代那样动人的戏剧。回顾近十年最富有艺术创造力的美剧中的人物形象，《广告狂人》中的唐诺德、《绝命毒师》中的沃尔特、《索珀诺家族》中的托尼、《滨海帝国》中的纳基和吉米以及《纸牌屋》中的弗兰克都并非简单以善恶划分的人物，就像麦克白和李尔王，但都呼应了沃尔特•惠特曼的“过去的美好的行为，或者现在的美好的行为都不是什么奇迹，永远使人感到惊奇的是怎么会有一个卑鄙的人或一个没有信仰的人出现。”

弗兰克•安德伍德仿佛莎士比亚戏剧《理查三世》中的葛洛斯特公爵，钻营权谋，纵横政界，他与他人的关系就仿佛玩家与纸牌的关系，怎样打出一手好牌让自己顺利地入主白宫成为他最在意的问题。如惠特曼的诗中所述，“我浑身是邪恶——使人想起许多的污行——还能做出更坏的什么\可是我镇静地面对大自然，日夜举杯祝贺生命的欢乐，并且心安理得地等待死亡。”剧中，弗兰克这一生都是在“心安理得”地等待最终的结局，死亡。因此，弗兰克•艾德伍德打算与妻子丁克一生。因为自己的童年并不愉快，所以并不打算让孩子也有这样的童年，于是便断然放弃延续自己的血脉。但他和妻子都努力地延缓这一结局，妻子不管每天多忙，都坚持跑步，而弗兰克亦是坚持划船健身。正如李尔王、哈姆雷特、麦克白，他们的哲学总是与死亡相联，文学批评家哈罗德•布鲁姆说，莎士比亚这些西方正典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。对此，该剧使用了戏剧舞台式的调度，弗兰克经常会对着观众说话，但这并非为了引发观众间离式的思考，反而更像戏剧中的独白，使观众成为弗兰克的同谋，也引发了观众与自我心灵对话的代入感。

和谐至上

在大多数时间，弗兰克都是狡猾、阴险、冷漠的。然而，在回母校为图书馆揭幕并与老友相聚的时候，弗兰克却唯一一次感慨，时光改变了他们的容颜，割断了曾经牢不可破的友情，面对时间逝者如斯的强大力量，甚至妻子都会产生“我们到底为了什么而活着”的疑问，以致想要生一个孩子，来回答这一疑问。但从弗兰克的揭幕讲话中，观众可以一窥其人生的终极语汇，“没有什么是永恒的，即使是我身后的建筑（图书馆）……和谐，这就是一直萦绕在我脑海的词。和谐，与持久或永恒无关，而是不同的声音汇集在一起，只有那一瞬，那个瞬间，只有一息之长。”

因此，“和谐”成为弗兰克对抗时间的信念，亦成为弗兰克驰骋政坛，掌握均衡态势的不二法门。鉴于此，弗兰克认为，“金钱是萨拉索塔的巨无霸豪宅，保质期就只有十年；权力是古老的石砌建筑，能屹立数百年。”这也勾勒出弗兰克的双重人格，一方面，他超越了时间和永恒，推崇的是和谐；在现实生活中，他则不得不追求无上的权力来延缓人生的终局。

谈及双重人格，就不得不提该剧的重要主创大卫•芬奇，他执导了《纸牌屋》提纲挈领的开局两集。芬奇曾执导过关于双重人格的影片《搏击俱乐部》，该作和其《七宗罪》更是新黑色电影的翘楚。《纸牌屋》接续了某些黑色电影的传统和主题，如弗兰克与巴纳斯的激情戏在某种程度上是对经典黑色电影《唐人街》的传承。

老子曰：知其白，守其黑，为天下式。《纸牌屋》一方面展呈现了黑色的戏剧力量，同时又保持了和谐的调度和剪辑，从片头便可一窥端倪，跳跃的降格镜头，展示了时光逝去的痕迹，然而云彩掠过的空无一人的华盛顿建筑却典雅、庄重，掠过的桥洞河畔亦安静、平和。《纸牌屋》和谐反讽的戏剧结构和场面调度呼应这一楔子式的片头。剧中充满了反讽的场景，如弗兰克和妻子为致力于改善非洲穷困地区饮用水问题的“净水计划”募捐的那场戏，街道的这边是把酒言欢的议员们，街道的另一旁则是游行示威的教师们，这图解了惠特曼的那句“可是我镇静地面对大自然，日夜举杯祝贺生命的欢乐。”

大数据时代的电视艺术

“大数据时代”这一概念越来越被广泛地提及，《纸牌屋》便是应时而生的作品，是一部里程碑式的剧集。它由美国在线DVD租赁商Netflix原创，这也是该网站首次涉足内容自制，同时一口气把第一季13集全部推出，因此它并非严格意义上的电视剧，但又保持着付费电视剧集的制作水准，并对每一集都进行了微调，如单集时间并非整齐划一，而是在一定的长度上下出入。这部剧刚在美国播出，便被国内某家门户视频迅速引入国内，对一部剧集而言，在全球范围内，几近同步播出的所引起的关注度是巨大的。其网络自制的性质和集中推出的形式使得其他国家和地区的新媒体可以迅速地无缝对接引入。

同时，Netflix网站有着强大的用户观影习惯数据库，对数据的掌握直接变成强大的生产要素，生产方能更准确地把握受众的消费习惯，从哪分钟暂停，第几集便不再观看，哪一段重播率最高……甚至从大卫•芬奇、凯文•史派西、政治剧三个关键要素和其受关注度的量化把握，便可以预知这部戏的收视前景。《纸牌屋》的出现，为全球的新媒体自制内容确立了标杆，新媒体自制内容之间的全球内流动，并不像电视节目出现水土不服的状况或者做本土化改造，新媒体内容之间的流动是无缝和顺畅的，因此，更彰显内容为王的魅力。当年一部《索珀诺家族》便使电视台HBO走上复兴，或许一部《纸牌屋》又将重复其旧路，振兴整个网络自制收看模式也说不定呢。而随时、随地都能收看的便捷性更非电影、电视等传统平台所能抵挡的。

近年来，越来越多的优秀导演都介入剧集创作或者将要介入，如大咖斯皮尔伯格、斯科塞斯、简•坎皮恩、尼尔•乔丹、雷德利•斯科特、大卫•芬奇、李安、托德•海因斯，他们的参与大大提升了剧集的艺术水准，而高度原创性的项目、精细的团队创作又能大大延展其艺术魅力，在这里，鲜有输家。

回顾上世纪四五十年代有劳伦斯•奥利弗，八十年代有黑泽明，他们都以曾试图打通影像与莎翁戏剧的界限，因为，时代在变，需求未变，《纸牌屋》提供了一个较好的方向，电视要想真正地跻身艺术行列，必须像莎翁一样创造专属的戏剧形式和震动人心的戏剧力量，戏剧永不眠。

曾经一次性消失了的生活，像影子一样没有分量，也就永远消失不复回归了。无论它是否恐依，是否美丽，是否崇高，它的恐怖、崇高以及美丽都预先已经死去，没有任何意义。它像十四世纪非洲部落之间的某次战争，某次未能改变世界命运的战争，哪伯有十万黑人在残酷的磨难中灭绝，我们也无须对此过分在意。

——米兰·昆德拉

对小资来说，生命是轻浮的。昆汀是个轻薄的人吗？或许是。他是个轻浮的导演吗？肯定不是。一叶知秋，《被解放的姜戈》，糖果先生的寡妇姐姐把盛装打扮的布鲁姆海尔达送给施瓦茨医生“享用”，敲门之际，布鲁姆海尔达后面站着的黑女佣考拉，下意识地往下拽了拽布鲁姆海尔达的衣领，让她看起来更性感。这个微不足道的举动，却显示了昆汀的匠心独具，对种族主义的认同已经侵入糖果大宅每个黑奴的骨髓。

年岁增长，抑或阅历使然，昆汀拍出了一部厚重的作品，个人认为是他最成熟的作品。他不再仅仅是玩票大师，已是一名卓越的思考着，对种族主义的思考胀满了《姜戈》的每个细胞。也许，残酷磨难中灭绝的十万黑人，没有留存一个名字，但对昆汀来说，不能无视，否则，艺术还有什么存在的理由呢？这还可以推及长平之战中被坑杀的四十万赵军，南京大屠杀……

种族主义的面子和里子

在施瓦茨医生和姜戈当赏金猎人的前半段影像，观众看到了种族主义的面子。姜戈骑马，姜戈走进酒吧，姜戈蓝色的侍者行头都让场中的观者以为见了怪物；然而，在种族主义的老巢，密西西比河流域的糖果庄园，观众一睹种族主义的里子，曼丁哥决斗，狗撕吃逃跑的黑奴（狗在富勒的反种族主义影片《白狗》中是重要的形象，不知道昆汀有没有参考这部影片），以全心全意为主子服务表情阴鸷的斯蒂芬为代表的众黑奴们。除却这些，种族歧视心理是最可怖的。糖果姐姐对施瓦茨有着某种欲说还休的暧昧，尽管被施瓦茨着急忙慌地关门打断了。但如果糖果姐姐对施瓦茨真动心的话，那她对施瓦茨与布鲁姆海尔达的独处一室毫无醋意，甚至流露欣喜，只能说明，布鲁姆海尔达在她眼里根本只是个玩物。种族主义的浆液在糖果大宅的每个缝隙里流淌，因此，姜戈要把它炸掉，面子和里子两手抓，这是昆汀天赋异禀的悟性。

弑父与解套

安娜·卡列尼娜要卧轨，这是托尔斯泰无法左右的；包法利夫人要喝毒药，福楼拜也爱莫能助；姜戈要自由，昆汀必须死。

米兰·昆德拉说时光不可以回溯，姜戈给了他一记响亮的耳光。姜戈把之前施瓦茨医生找到他的原因，种植园杀三兄弟的过程，和becall的名字整合为一个过程，就是前面大部分的影片。姜戈以此骗过并干掉了三个押解者，重获自由。在文本内外姜戈获得了双重维度的自由（熟悉文学史的观众想想，历史上这么牛逼的人物还有谁？哈姆雷特啊。相较于姜戈，哈姆雷特又少了男子汉的气概）。这已经不是昆汀第一次把自己干掉，《杀出个黎明》《落水狗》中，昆汀都把自己整上西天，但这次把自己炸得粉身碎骨却是最对路的一次，也是最成熟的一次。

变形记

姜戈的身份经历了五次变化，奴隶——侍从——赏金猎人——曼丁哥专家——南方第一快枪手，对应的，施瓦茨医生也经历了解放者——老板——搭档——曼丁哥外行——南方第一快枪手的师父。尽管两人仍旧操着同样的腔调，但显然，两人的力量出现了对调，姜戈渐趋主导位置。同时，两人的关系越来越像《虎豹小霸王》中的纽曼与雷福德。姜戈射杀糖果庄园的保镖们时，口中念念“达达尼昂”，某种程度上继承了施瓦茨医生的遗志。达达尼昂也是施瓦茨医生发作的动因，这个循规蹈矩的德国人，谨慎刻板地在法律的红线内行事，比如他叫姜戈在孩子面前射杀Becall，但美国风格的残暴却让他动了恻隐之心，如群狗撕吃黑奴达达尼昂。因此，昆汀给德国人施瓦茨找了个发条橙式的典型动因，《致爱丽丝》和大仲马的小说《三个火枪手》，这催发了施瓦茨医生的暴虐之心，这算是昆汀对《无耻混蛋》的调侃？还是对种族主义的另类否定，即文化文明改造了人，而不是糖果先生的“头骨论”？

至于《姜戈》中其他作者化的风格就不赘述，它更加圆熟和富有张力，自品吧。

下期预告：《纸牌屋》

一千个人眼中有一千个周星驰。对无厘头宗师周星驰的严肃表述本身就是一种无厘头。有人说，当代喜剧有两种，周星驰玩过的和周星驰玩剩下的。不少北上的香港导演，祭出无厘头，炒恶搞的冷饭。时代在变，观众在变，口味在变，一言以蔽之，多数不好使。从《少林足球》开始，周星驰已经开始有意淡化自己的中心位置，群戏戏码加重，从少林足球队，到《功夫》里的猪笼城寨群像，再到《西游·降魔篇》中的渔民，人人都成为喜剧的中心。在《西游·降魔篇》中，周星驰甚至完全隐退幕后。无厘头文化遍地开花，呼应了《食神》中食神的说法，“人人都可以成为食神”。同理，人人也都可以成为喜剧之王。作为导演的周星驰，似乎正在有意地在自己的电影中实践这句话。如今，无厘头成为绝大多数喜剧导演头上的达摩克利斯之剑，却仍是周星驰的特勒福斯之矛。

周星驰的最近四部影片，在“去无厘头”的基础上不断调校观众的预期。无厘头包袱的比重逐渐下降，《少林足球》《功夫》《长江七号》《西游·降魔篇》比过往的周氏喜剧更有电影本体的质感，也更容易通吃域外的观众。《西游·降魔篇》的出现预示着有必要要重新审视周导的影像和世界。

笑，仍是解读周氏喜剧的密匙。在周星驰看来，世间最可笑之事莫过于嘲笑傻瓜的愚蠢，而最最可笑之事莫过于，自己竟比这个傻瓜还蠢。《西游·降魔篇》的开头，小女孩长生的父亲逗其开心时被鱼妖所吃，长生不明就里，边笑边说，傻瓜。一句“傻瓜”道尽了笑的天真、残酷与悲凉。在《大话西游》里，至尊宝千方百计地要回到过去和娘子晶晶团聚，却辜负了眼前的紫霞，直到失去时才后悔莫及。以得失来看，至尊宝是个傻瓜。清醒前，傻瓜的所作所为都是喜剧，清醒后的恩怨情仇都是悲剧。对至尊宝是，对陈玄奘亦是如此。思考无法让人规避愚蠢，在《西游·降魔篇》中，五煞的第四煞竟认真地思考自己与玄奘究竟谁更傻，正所谓人类一思考，上帝就发笑。《大话西游》中，菩提老祖认真的研究“爱情需要理由吗”如出一辙。

俗语云，一见倾心。归根结底，爱情就是本能。几乎所有周星驰的影像中都有对本能得展示，《国产凌凌漆》中达文西在军队实验室内随地小便；《武状元苏乞儿》中苏乞儿对爱人表白时还念念不忘“我还小了个便”；《少林足球》中，黄金右脚旁若无人的小便；《西游·降魔篇》中玄奘被关进车中亦要小便……这样的例子比比皆是。这让人想起了达达主义艺术家米歇尔·杜尚以小便池为主体的作品《泉》。除了这些，周氏影像与达达艺术有着天然的亲近性，《西游·降魔篇》中仍沿用了不少周星驰惯用的达达元素，如渔村降魔道士小跳到玄奘面前，便与达达主义电影《幕间休息》的绅士跳到大炮前的动作相似，空虚公子身边让人误以为是年轻美女的四位老年侍从，也与《幕间休息》中跳芭蕾的男性舞者带给观众的错觉相似。

同时，上述角色的行为就像描述大量吃喝拉撒场景的中世纪小说《巨人传》中的高康大一样，暗合了中世纪的狂欢节日，众生之笑成为精神的最高目标，熔化了时间。孰能忘，《月光宝盒》中，至尊宝的N次时空穿梭带来的笑声，影片可以在这反复的笑声中无限延展。然而，至尊宝对紫霞的爱情觉醒，终止了这些。笑声停止，时间显影，爱情发生。由此看来，笑与时间、本能与爱情、思考与印象、古典与浪漫构成了周氏影像的一体两面。

陈玄奘与段小姐的爱情悲剧亦属上述范畴，心有大爱，信守佛门清规，却不知小爱即大爱，度一人即度众生，反误了卿卿性命，终成憾事。相较于至尊宝爱的惯性造成的悲剧，陈玄奘的悲剧有些仓促，前者宿命，后者迂腐，相同的是自欺。谎言是埋葬爱情的坟墓，也激发了失去爱情之痛。痛过，才知道众生之痛。这也是周星驰近几部影片的终极主题——普度众生，《少林足球》中，功夫为众生排忧解难；《功夫》中，功夫惩恶扬善；《长江七号》中，结尾每一个七仔都代表一份善良；《西游·降魔篇》中，玄奘西去取经解众生之苦。如前所述，以众生之笑开始，经历个人之苦，再到普度众生，则构成了近期周氏喜剧的情感主线。由此看来，在周星驰这里，单纯的无厘头喜剧渐渐成为一种传说……

从电影的形态上看，周星驰正在建立一种独特的“周氏笔触（Chow touch）”。他呼应了由昆汀·塔伦蒂诺、三池崇史等导演风格昭昭的戏仿片，如《功夫》对库布里克《闪灵》场景的复现，《长江七号》对《功夫》如来神掌的还原。《西游·降魔篇》尤甚，渔村场景与《汉江怪物》神似；降服孙悟空的场景的有些分镜更是直接化用了日本动漫游戏《阿修罗之怒》的预告片；孙悟空变身大猩猩的设计也让人想起了日本漫画《七龙珠》中，赛亚人孙悟空在月圆之夜变身大猩猩的情节；影片片尾曲使用的是菊池俊辅的歌曲《Gメン’75のテーマ》，运镜也仿照了日剧《猛龙特警队》的风格；更不说高家庄那场戏对香港僵尸片的致敬，对虎形拳、螳螂拳等对邵氏武侠片、《蜀山剑侠传》的致敬。段小姐与观音菩萨间的暗合则让人浮想联翩，如段小姐的无定飞环成经由玄奘戴在孙悟空头上成为紧箍咒；观音菩萨身边有龙女、善财童子、黑熊怪和木吒守护，这也呼应了段小姐手下的五煞的形象。而《西游·降魔篇》的女追男的情节架构以及玄奘带上听话符跳舞的桥段又与好莱坞“神经喜剧”颇为相似。乍看，《西游·降魔篇》就是一个拼盘，但《西游·降魔篇》的味道却仍是独一无二的。其实，早在周星驰之前，就有人把同样的问题抛给了“作者论”，加斯·范·桑特几乎按照原版《惊魂记》的剧本、分镜重新拍了一版。问题就来了，到底是什么才能成为一个作者的标记？在周星驰这里，就是“周氏笔触”，即多向度的情感同时出现。从《西游·降魔篇》的结尾可以一窥端倪，猪妖充气娃娃般的脸上的笑容、孙悟空略泛的怒容、鱼妖暧昧不明的表情以及玄奘淡淡的哀容出现在同一场景，如同一个表示喜怒哀乐的音符总结全篇。

下期预告：纸牌屋

王墨镜的调调在《一代宗师》里做得足足的，十年的宗师之旅，恰如关东之鬼熬的那锅蛇羹，漫漫数十载，区区几十年，等的就是个火候。

找到了流传千年的功夫，寻到了民族的根，把武行人的仪轨奉出来，角色再拧，也一扫周慕云的矫情。“面子、里子；一横一竖”也就有了人间烟气，这就是中国武行人的仪轨，打不过日本的枪炮，从宝马名裘到门前讨饭，伤了面子，但总归还是竖着的，自己竖着也就让他人有了横着的可能。在叶问这里，宗师之路是条苦路，终究落得一份淡然，横竖见分晓。

相较于阿飞的朋克路和周慕云的小资范儿，叶问以功夫讨生活的市井气，并插柳成荫普度众生的结果，天然多了几重厚重。

无怪乎王家卫自谓，我还是那个我，只不过这些年白山黑水走得多了点，变得黑了。《一代宗师》还是王家卫过去的腔调，面子没变，里子变了。王家卫的影像去了轻薄，影坛又有几人堪敌。

比起叶问的眼前路，宫二的身后身就是绝路。章子怡在《2046》中“今晚我嫖你”的狠劲儿，幻化为宫二的刚烈，裹挟上八卦掌的阴柔，刚柔相济、落落大方，桀骜叛逆的玉娇龙终于有了东方女人的神韵、内外兼修，让人心疼。

功夫在老外那里终究是奇观。昆汀也讲讲仪轨，《杀死比尔》中的仇也是必报，按杀手的规矩报。遵从了规矩，却给复仇者留了个亲生女儿，大仇得报后的空虚就被一场哭戏给带过了。宫二则众生无伴、无后、甚至再也没有用武之地。武行人守信重礼，这是中国文化。东西方对功夫的看法就此分道扬镳，与甄子丹之流的杂耍也立见高下。

除了两大高手，一线天的快意恩仇则酣畅许多。小沈阳的戏份借力打力，既不挠观众，也不让观众跳戏，笑得自然。王家卫的蛇羹，好喝。

文\喜多橙

《画皮2》值得一看。原因有三，这是半年来唯一一部在票房上扬眉吐气的国产片；该片3Ｄ效果不逊于好莱坞制作，尽管有些镜头焦点发虚，瑕不掩瑜；三，也是根本原因，这是一部讲述中国人情感的影片，缘于此，先加三分印象分。

《画皮》重拾的人妖修辞在２００８年曾取得不俗的效果。从蒲松龄的《聊斋志异》到港片《倩女幽魂》系列、台剧《新白娘子传奇》再到风靡一时的网络小说《尘缘》，“人”与“妖”这对充满魅惑的对立形象在中国人的血液里流淌千年，商纣王＼苏妲己、宁采臣\聂小倩、纪若尘\张殷殷、青衣小妖，许仙\白素贞的形象早已成为国人探幽人\妖两界的情感使者，就此看来，《画皮》的成功自有支点。

然而，《画皮》系列在人、妖修辞上的一系列嬗变和修改，让笔者并不过瘾，相信很多观众亦有同感。

且说《画皮2》的情节上的动作与反动作设置，霍心-公主-小唯，对应上部的王生-佩蓉-小唯，庞勇-夏冰对应庞郎-小红。《画皮2》最大的情节点即霍心因为地位卑微，不敢对公主示爱，害公主毁了容，霍心又因为公主的皮相被毁，对公主更爱不起来，但眼睛能欺骗自己，心不会，最后霍心正视了这份爱，附带着小唯想体味人的感受，杜鹃花香，为爱生死相许等等，外带酱油组合降妖师庞郎和小红青涩、纯纯的爱。可以说，《画皮2》更切合题目。相较来看，《画皮》中的“男人可以出轨，白首之约不可违”的拧巴家庭观来看，《画皮2》更轻盈。

总体看来，《画皮》系列的人、妖修辞篡改了许多传统，王生\霍心不再是宁采臣\许仙似地白面书生，人、妖情面对的外力少了，主要是面对心魔，世事变得虚幻、亦少了落地的厚重。然而不变的是，情感的主导还是女妖，正如著名音乐人姚谦说的，女人才是情感的主导。在人与妖的世界里，人是男的，妖是女的，还是美的。相较而言，尽管王生、霍心皮肤黝黑，陈坤表演生怕不够过火，力道十足，处处体现几近崩溃的情感和阳刚劲儿，但他在佩蓉、公主、小唯的夹层中，依然是被动地受爱，当他明白之时，亦是影片结束之刻，无论是外力还是心魔，他们在爱上都很羸弱，哪怕最后明白了，爱了，相较于许仙，宁采臣而言也不过是爱得晚了、迟了，并无脱俗之处。有趣的是，片中对天狼国的设置，呼应了男人之弱，其掌权者是一女流。

就此看来，陈坤的阳刚外表与阴柔内心有些分裂，倒不如一传统人、妖叙事中文弱书生反倒爱得坚毅决绝来得动人，这也从侧面说明了，《画皮》系列的剧本编排并无硬伤，却也很难动人，想来是在东方化的叙事中加入了他者的思考，“爱的选择”、“皮相与心”这种爱的夹生命题比起“种马文”来都不如，“爱”与“恨”在传统的人、妖叙事中是不会动摇的，哪怕是“种马文”，只要其情可鉴，亦可满眼风流。《画皮》系列修改的部分，恰是其卖座的噱头，也是其南成经典的动因。更别说，费翔那与这种人、妖叙事格格不入的造型和天狼国的设置，不管怎么看都会让人跳戏至《冰与火之歌》的“寒冬将至”。

最后提一下，乌尔善是一位值得长期关注的导演，在大片场面的操控上，是堪当大任的。